EdiMotion 14. – 17.10.2022

Ehrenpreis

Die Hommage und der Ehrenpreis Schnitt sind für unser Festival von Beginn an ein besonders wichtiges Anliegen. Die Kunst der Filmmontage findet meist im Verborgenen statt, und auch ihre Künstler neigen eher nicht dazu, das Rampenlicht zu suchen. Wie sehr herausragende Editorinnen oder Editoren ihre Filme mit geprägt haben, ist oft nur ihren Produzenten und Regisseuren bekannt. Dies zu ändern, haben wir uns Aufgabe gemacht. Die Hommage richtet daher jedes Jahr ihre Scheinwerfer auf eine Editoren-Persönlichkeit, deren Wirken, Filmografie und Einsatz für den Beruf es verdient hat, in einem feierlichen und öffentlichen Rahmen gewürdigt zu werden. Die Liste der bisherigen Preisträger des Ehrenpreises umfasst Editorinnen und Editoren mit durchaus unterschiedlichen Herkünften, Schwerpunkten und Lebenswegen. Eines vereint aber alle: Die Leidenschaft und den besonderen Einsatz für ihre oft unterschätzte – und zu selten thematisierte – eigenschöpferische Leistung im Dienste des Films.

Preisträgerin 2022

© Hans Liechti © Hans Liechti
Fee Liechti Seigner - unsere Ehrenpreisträgerin 2022

Meisterin des Hybriden

2022 würdigen wir Schweizer Editorin Fee Liechti Seigner mit dem Ehrenpreis Schnitt. In ihrem Œuvre ist vor allem eines augenfällig: Lange bevor der hybride Film zur viel diskutierten Modeerscheinung wurde, gestaltete sie bereits zahlreiche Werke an der Gattungsgrenze zwischen Fiktion und Dokumentation.

Vor allem in der Kreativpartnerschaft mit Regisseur Hans-Ulrich Schlumpf entstanden diesbezüglich interessante Projekte wie der auf der letzten Linienfahrt eines italienischen Ozeandampfers nach Buenos Aires gedrehte „Trans Atlantique“ (1983), der als Spielfilm die Liebesgeschichte eines Zürcher Ethnologen mit einer Brasilianerin erzählt, dabei aber durch umfangreiches authentisches Material aus Maschinenräumen, Mannschaftsunterkünften und Touristengruppen die Grenze zum Dokumentarischen bewusst verschwimmen lässt. Legendär ist jedoch vor allem der zehn Jahre später entstandene „Der Kongress der Pinguine“, der nach seinem Kinostart 1993 allein in der Schweiz über 75.000 Zuschauende erreichte und auch in Deutschland zum Verleiherfolg wurde.

Edimotion zeigt „Kongress der Pinguine“ in Anwesenheit von Fee Liechti und ihrem Laudator Hans-Ulrich Schlumpf als Eröffnungsfilm und macht so auch für das Festivalpublikum erlebbar, wie die Montage der diesjährigen Ehreneditorin kunstvoll die Ebenen verwebt: Der von Literat Franz Hohler verfasste poetisch-erzählerischen Monolog, einzigartiges Archivmaterial aus den Hochzeiten des Walfangs, in neuen Kontext gebrachte Bilder von Forschungsschiffen und aus der wissenschaftlichen Eisbohrung und vor allem die seinerzeit spektakulären dokumentarischen Aufnahmen der titelgebenden, stolz umherwatschelnden Protagonisten fügen sich zu einem engagierten Plädoyer für Klimaschutz jenseits klarer Gattungs- und Genregrenzen.

Fee Liechti kam über frühe Tätigkeiten bei Condor-Film eher zufällig zum Filmschnitt, wurde aber – ermutigt von u.a. Georg Janett und von neugieriger Begeisterung angetrieben - bald eine der anerkanntesten Protagonistinnen in der Schweizer Filmbranche. Im Jahre 1983 erhielt sie als erste und bislang einzige Editorin den Filmpreis der Stadt Zürich. Sie montierte rund 60 Spiel-, Dokumentar-, Animations- und Kurzfilme: Neben der langjährigen Zusammenarbeit mit Hans-Ulrich Schlumpf, beginnend mit den Dokumentarfilmen „Kleine Freiheit“ (1978) und „Guber – Arbeit im Stein“ (1979), fertigte sie früh mehrere Montagearbeiten für den späteren Oscar-Preisträger Xavier Koller („Der Galgensteiger“ 1978, „Das gefrorene Herz“ 1979) sowie den Regisseur Sebastian C. Schroeder, darunter die Mockumentary „O wie Oblomov“ (1981). Auch mit ihrem damaligen Ehemann, dem Kameramann und Regisseur Hans Liechti, sowie den Dokumentarfilmschaffenden Irene Loebell und Yusuf Yesilöz entstanden verschiedene gemeinsame Projekte. Im Kurzfilmbereich montierte sie u.a. Bettina Oberlis „Ibiza“ und mit Pepe Danquarts „Daedalus“ findet sich in Fee Liechti Filmographie ein besonders ungewöhnliches Genre, der „Science Fiction-Dokumentarfilm“.

Vor allem aber die langjährige Arbeit mit Regisseur Christoph Schaub prägte ihr Schaffen: Der sowohl mit Kinospiel- als auch Dokumentarfilmen erfolgreiche Filmemacher aus der Deutschschweiz fragte die zu diesem Zeitpunkt bereits arrivierte „Cutterin“ schon für die Montage seines Langfilmebüts „Dreissig Jahre“ (1989) an, der die Höhen und Tiefen einer Männerfreundschaft dreier WG-Kumpel im Verlauf mehrerer Jahre erzählt. Eine echte Herausforderung für die Montage, zumal das Drehbuch sich im Schnitt als nicht tragfähig erwies. Dieses Projekt wurde zur Grundsteinlegung einer fruchtbaren Langzeitkollaboration, die einmal mehr auch hybride Filmprojekte umfasste.

Aus der Zusammenarbeit Fee Liechtis mit Christoph Schaub zeigt Edimotion in Anwesenheit der beiden den Langfilm „Stille Liebe“ (2001), dessen Montageherausforderungen u.a. im Dialogschnitt der Unterhaltungen der beiden gehörlosen Hauptfiguren in Gebärdensprache lagen und den Kurzfilm „Il Girasole“ (1995). Das Porträt einer 1935 erbauten, um die eigene Achse drehbaren Villa in der Nähe von Verona arbeitet mit Mitteln des hybriden Films in Form zweier sich im architektonischen Raum bewegenden Schauspielern und bildete die Initialzündung für den im dokumentarischen Schaffen des Duos Schaub-Liechti Seigner prägenden Architekturfilm (u.a. „Die Reisen des Santiago Calatrava“ 1999, „Der Wechsel der Bedeutungen – Die Architekten Meili, Peter“ 2001), die Übersetzung des realen in den filmischen Raum, des Dreidimensionalen ins zweidimensionale Medium Film mit Mitteln der Montage.

Termine

Freitag, 14.10.2022 um 20 Uhr | Filmforum NRW im Museum Ludwig
Eröffnung
"Der Kongress der Pinguine" (CH/IT 1993, 91 Min., R: Hans-Ulrich Schlumpf) in Anwesenheit der Ehrenpreisträgerin und des Regisseurs mit anschließendem Filmgespräch

Sonntag, 16.10.2022 um 20:30 Uhr | Filmforum NRW im Museum Ludwig
Meet
Fee Liechti - Ein Gespräch mit der Ehrenpreisträgerin

Montag, 17.10.2022 um 10:30 Uhr | OFF Broadway Kino
„Stille Liebe“ (CH/DE 2001, 90 Min., R: Christoph Schaub)
mit Vorfilm: "Il Girasole" (CH 1995, 17 Min., R: Christoph Schaub)
in Anwesenheit der Ehrenpreisträgerin mit anschließendem Filmgespräch


Preisverleihung Ehrenpreis Schnitt | Filmforum NRW im Museum Ludwig
Laudatio: Christoph Schaub

Filmografie (Auswahl)

2010 Spoerli – Ich bin Tanzmacher. Dokumentarfilm. Werner Zeindler
2008 Sulukule in Instanbul. Dokumentarfilm. Yusuf Yesilöz
2008 Der Traum vom Weltrekord. Dokumentarfilm. Irene Marty
2008 MusikLiebe. Dokumentarfilm. Yusuf Yesilöz
2007 Marchand d’Art – Ernst Beyeler. Dokumentarfilm. Thomas Isler/Philippe Piguet
2006 Ausgeschafft. Dokumentarfilm. Irene Marty
2005 Ultima Thule. Spielfilm. Hans-Ulrich Schlumpf
2005 Wanakam. Dokumentarfilm.Thomas Isler
2003 Le Grand Chalet de Balthus. Dokumentarfilm. Irene Loebell
2003 Im Schatten der Pagoden. Dokumentarfilm. Irene Marty
2002 Il segund orizont. Dokumentarfilm. Christoph Schaub
2002 Ibiza. Kurzspielfilm. Bettina Oberli
2002 Der Wechsel der Bedeutungen – Architekten Meili, Peter. Christoph Schaub
2002 Die Kunst der Begründung – Jürg Conzett Dipl.Ing. Christoph Schaub
2001 Stille Liebe. Spielfilm. Christoph Schaub
2000 Eine Reise nach Genf. Dokumentarfilm. Irene Loebell
1999 Die Reisen des Santiago Calatrava. Dokumentarfilm. Christoph Schaub
1998 Leben aus dem Labor. Dokumentarfilm. Irene Loebell
1996 Schwarze Tage. Dokumentarfilm. Benno Maggi
1995 Il Girasole. Dokumentarfilm. Christoph Schaub & Marcel Meili
1995 Devils don‘t Dream - Nachforschungen über Jacobo Arbenz Guzman. Dokumentarfilm. Andreas Hoessli
1995 Rendez-vous im Zoo. Dokumentarfilm. Christoph Schaub
1993 Der Kongress der Pinguine. Dokumentarfilm. Hans-Ulrich Schlumpf
1993 Big Bang. Dokumentarfilm. Matthias von Gunten
1992 Am Ende der Nacht. Spielfilm. Christoph Schaub
1992 Der sechste Kontinent. Dokumentarfilm. Benno Maggi
1991 Daedalus. Spielfilm. Pepe Danquart
1989 Dreissig Jahre. Spielfilm. Christoph Schaub
1989 Von Zeit zu Zeit. Spielfilm. Clemens Steiger
1988 Macao. Spielfilm. Clemens Klopfenstein
1988 Andreas. Dokumentarfilm. Patrick Lindenmaier
1986 Der schwarze Tanner. Spielfilm. Xavier Koller
1985 Konzert für Alice. Spielfilm. Thomas Koerfer
1984 Akropolis Now. Spielfilm. Hans Liechti
1984 Haus im Süden. Spielfilm. Sebastian C. Schroeder
1984 Der Gemeindepräsident. Spielfilm. Bernhard Giger
1983 Transatlantique. Spielfilm. Hans-Ulrich Schlumpf
1982 Die Leidenschaftlichen. Spielfilm. Thomas Koerfer
1982 O wie Oblomov. Spielfilm. Sebastian C. Schroeder
1981 Räume sind Hüllen, sind Häute. Dokumentarfilm. Lukas Strebel
1981 Männersache. Spielfilm. Alexander J. Seiler
1981 Inselfest. Spielfilm. Sebastian C. Schroeder
1980 Das gefrorene Herz. Spielfilm. Xavier Koller
1979 Guber - Arbeit im Stein. Dokumentarfilm. Hans-Ulrich Schlumpf
1979 Der Galgensteiger. Spielfilm. Xavier Koller
1978 Kleine Freiheit. Dokumentarfilm. Hans-Ulrich Schlummpf
1976 Das Unglück. Spielfilm. Georg Radanowicz

Interview

Der Sog entsteht am Schneidetisch

Kyra Scheurer: Wie sind Sie zur Montage gekommen?
Fee Liechti: Das war mehr oder weniger Zufall. Ich war in den 1960er-Jahren nach der Matura bei der Filmproduktion Condor Films als Sekretärin angestellt, weil ich nicht wusste, was ich studieren sollte. Ich war erst in der Werbeabteilung, konnte dann dort als Schnittassistentin anfangen und habe da gelernt „was es braucht“ - das war ein guter Start.

Und wie gelang dann der Einstieg in den Langfilmbereich?
Ich habe bei Heinz Berner, einem sehr guten Cutter, als Assistentin gearbeitet und mir war klar, dass ich im Schnitt bleiben möchte. Sehr unterstützt hat mich auch Georg Janett, neben Heinz Berner der andere große Editor in der damaligen Schweizer Filmszene.

Eine beeindruckende Persönlichkeit – wir hatten ihn 2008 bei uns im Rahmen des Themenschwerpunkts zu Gast.
Ja, er war sehr wichtig für viele von uns. Für mich vor allem, weil er mich überredet hat, raus aus der Assistenz zu gehen, es wirklich zu probieren und selbst zu schneiden. Er war dann bei meiner ersten eigenen Montagearbeit, dem Spielfilm „Das Unglück“, als Supervisor dabei und eine große Beruhigung. Von da an ging es dann für mich sehr gut weiter. Das hatte aber auch damit zu tun, dass sich damals der Neue Schweizer Film entwickelte und es viele gab, die sich als Filmemacher ausprobierten. Und da brauchte es dann eben auch Cutter für diese Filme. Heute ist es für die jungen Kollegen und Kolleginnen viel schwieriger, es gibt viel mehr Konkurrenz.

Wie haben sich die ersten Zusammenarbeiten mit den Regisseuren des Neuen Schweizer Films gestaltet?
Auch die Filmemacher waren damals noch nicht so erfahren – man hat dadurch vieles gemeinsam gelernt, sich dann nach Kräften bemüht und weiterentwickelt. Aber es gab dadurch auch nicht so einen großen Druck.

Gab es durch diese spielerische gemeinsame Entwicklung vielleicht auch einen mutigeren Umgang mit erzählerischen Experimenten, waren die Gattungsgrenzen auch deshalb in der Schweiz zu dieser Zeit durchlässiger als etwa in Deutschland?
Absolut. Es war mehr im Fluss. Das merkt man erst jetzt, in der Rückschau, wie viel mehr Freiraum es damals gab. Und mehr Zeit für die Projekte, die Filmproduktion war nicht so industrialisiert. Aber die Filme waren auch oft nicht so teuer, das Risiko nicht so hoch. Das waren wirklich sehr andere Bedingungen als heute.

Es ist auffällig, wie viele Filme an der Grenze von Fiktion und Dokumentation Sie montiert haben…
Das hat sicher damit zu tun, dass ich speziell für solche Projekte angefragt wurde, weil ich einige Erfahrung in dem Bereich hatte.

Ein sehr bekanntes Beispiel ist hier der bei Edimotion als Eröffnungsfilm programmierte „Kongress der Pinguine“ Hier wird die literarisch-fiktionale Ebene und das selbst gedrehte dokumentarische Material noch um die ebenfalls teilweise fiktionalisierte Ebene des Archivmaterials erweitert. Wie umfangreich waren hier die Recherchematerialien und was hatte das für den Schnitt zur Folge?
Es gab Transkripte, das schon. Bei „Kongress der Pinguine“ haben wir aber ein spezielles zusätzliches Verfahren angewendet: der Film war ja auf 35mm gedreht worden und wir haben das Negativmaterial dann zunächst auf High Acht kopiert und dort vorsortiert – eine vollständige Arbeitskopie wäre schlicht zu teuer gewesen. Das waren sozusagen erste digitale Versuche, aber einfach als Sparmethode. Es wurde dann nur das kopiert, was wir brauchten und auf 35mm sozusagen „nachgebaut“. Ein aus der Not geborenes Schnittverfahren, originell, aber natürlich eine Einschränkung im Arbeiten.

Zehn Jahre vor dem „Kongress der Pinguine“ ist mit Regisseur Hans-Ulrich Schlumpf bereits ein anderer hybrider Film entstanden: Während „Kongress der Pinguine“ als Dokumentarfilm um den Rahmen einer fiktionalen literarischen Erzählung erweitert ist, war „Trans Atlantique“ von 1983 ein Spielfilm, der erstaunlich viel dokumentarisches Material enthält. Wie haben Sie da die Ebenen der fiktionalen, mit Schauspielern inszenierten Liebesgeschichte und die dokumentarisch gedrehten Bilder aus Maschinenräumen, Mannschaftsunterkünften oder in Touristengruppen auf dem Ozeandampfer in der Montage gewichtet?
Das war wirklich ein fantastisches Material – gedreht auf der letzten Linienschiffahrt von Genua nach Sao Paulo. Da konnte sich das Team frei bewegen und drehen. Der Abspann trennt ja dann auch zwischen Schauspielern und realen Personen. Ein Ganzes aus dem Dokumentarischen und der Narration zu kreieren, war dann die eigentliche Arbeit – herauszufinden, wie das am besten zusammenspielt, wie Erzählung hier vermittelt werden und auch die Absicht dahinter transportiert werden kann. „Trans Atlantique“ hatte ein ganz klares Drehbuch, aber angesichts des hohen dokumentarischen Anteils war vieles eben doch vorab nicht so planbar wie bei klassischen Spielfilmen und man musste gucken, wie sich gute Übergänge finden lassen, wie man durch Schnitt behaupten kann, dass die fiktionalen Figuren die dokumentarischen Momente „beobachten“, auf sie reagieren.

Auch die Montagearbeit „Daedalus“ für Pepe Danquart hat ein sehr interessantes Label: „Science-Fiction-Dokumentarfilm“. Wie kam es zu diesem Projekt?
Das war ein sehr besonderes und auch nicht ganz einfaches Projekt – aber ich habe den Film danach nie wieder gesehen und erinnere mich nur in Teilen. Christoph Schaub und Pepe Danquart kannten sich. Angefragt wurde ich aus Gründen der Finanzierung, es war eine deutsch-schweizerische Koproduktion, aber wahrscheinlich auch, weil ich schon viele Filme zwischen Spiel- und Dokumentarfilm geschnitten hatte.

Stimmt, auch die Mockumentary „O wie Oblomov“, eine Ihrer Zusammenarbeiten mit dem jüngst verstorbenen Regisseur Sebastian C. Schroeder, war zu diesem Zeitpunkt schon entstanden…
Dieser Film liegt mir besonders am Herzen. Es gibt eine als Dokumentarfilmprojekt „getarnte“ Spielfilmhandlung, die zeigt wie ein Fernsehteam und ein Filmteam den im Bett residierenden Oblomov porträtieren wollen. Der gesamte Film ist dann sehr wesentlich am Schneidetisch entstanden, denn Sebastian Schroeder hat diese Rahmenhandlung kombiniert mit zahlreichen Aufnahmen aus seinem ganz persönlichen Archiv: private Bilder, dokumentarische Szenen der Krawalle in Zürich damals, obskure Werbeaufnahmen, alles Mögliche. Eine Art Spielfilm-Collage mit mehreren Ebenen. Dafür habe ich auch die Qualitätsprämie des Eidgenössischen Departement des Innern der Stadt Zürich bekommen, was schön war – für einen Film, dem man die Montage auch wirklich ansah. Diese Auszeichnung bekamen in der Regel die Regisseure und irgendwann dann auch mal Kameramänner. Bei mir war es dann das erste Mal, dass ein Schnitt prämiert wurde – ganz zu schweigen von einer weiblichen Preisträgerin. Das hat mich deshalb doppelt gefreut damals.

Stichwort Zusammenarbeiten: Sowohl mit Hans-Ulrich Schlumpf als auch mit Christoph Schaub verbinden Sie langjährige Kreativpartnerschaften. Wie haben Sie sich kennengelernt?
Kennengelernt haben wir uns jeweils über Vermittlungen – ich kannte beide nicht, bevor wir begonnen haben, miteinander zu arbeiten. Hans-Ulrich Schlumpf war damals mit Georg Janett befreundet, der mich ihm empfohlen hat. Und wir haben dann gleich sehr gut miteinander gearbeitet. Bei Christoph Schaub war es ähnlich, er hat mich einfach angefragt und ich habe das Drehbuch von seinem Debütfilm „Dreissig Jahre“ gelesen und dann zugesagt.

Ihre Zusammenarbeit mit Christoph Schaub ist auch geprägt gewesen von den Filmen über Architektur und Architekten. Besonders den Kurzfilm „Il Girasole“ über eine 1935 erbaute Villa in der Nähe von Genua finde ich beeindruckend. Wie beeinflusst es die Montage, wenn der Protagonist ein Gebäude ist?
Das kommt auch sehr darauf an, wer die Kamera gemacht hat. Der Unterschied ist natürlich auch, dass sich Gebäude in der Regel nicht bewegen. Der Sinn für das architektonische Detail ist hier wichtig, der Rhythmus in Verhältnis zu Statik und Bewegung. Das ist eigentlich eine klassische Herausforderung für die Montage: Diese Dinge kann man nicht in ein Drehbuch schreiben, das entsteht beim Drehen, in der Auseinandersetzung, wie und bei welchem Licht wird überhaupt ein Gebäude gefilmt und dann wie macht man aus abstrakten Bildern eine Erzählung – das kann man vorher nicht bestimmen, der Sog entsteht am Schneidetisch. Bei „Il Girasole“ gibt es ja zusätzlich Schauspieler, die im architektonischen Raum inszeniert werden und einen Tagesablauf als Erzählung nahelegen.

Wie nähern Sie sich dokumentarischem Material auf dem Schneidetisch, gucken Sie eher, was im Material liegt, oder wie das Material zum vorherigen Konzept passt?
Natürlich gibt es ein Konzept oder Drehbuch, eine erzählerische Absicht. Sehr oft ist man aber am Schneidetisch damit konfrontiert, dass das so nicht aufgeht, oder dass etwas anderes vorhanden, etwas anderes interessanter ist. Darauf muss man dann im Schnitt reagieren. Das ist ein ganz eigener Prozess. Und wenn man solche Prozesse mit der Regie gemeinsam durchlaufen kann, ist das in diesen Fällen meistens produktiver. Solche Dokumentarfilme sind ja auch sehr persönlich. Da wird die Dramaturgie noch einmal viel mehr im Schneideraum gefunden.
Und da ist es zum Bespiel nicht leicht, dass jetzt im Digitalen immer so viel mehr Material vorhanden ist. Noch mehr, durch das man sich durchkämpfen, aus dem man etwas Neues bauen muss. Und dann gibt es ja auch Projekte, wo es noch gar keine klaren Vorstellungen der Filmemacher vor Beginn gibt…

Wie ist es bei Spielfilmarbeiten – lesen Sie das Drehbuch vorab und wenn ja zu welchem Zeitpunkt?
Die Drehbücher habe ich immer gelesen und in den meisten Fällen waren die auch recht detailliert umgesetzt. Die Struktur war da meistens vorhanden und an der habe ich mich in der Montage auch immer orientiert. Die Herausforderungen lagen da meistens eher in der Gesamtlänge oder in der Arbeit an einzelnen Szenen, kleine Umstellungen, schlechte Schauspieler, um die man „herumschneiden“, die man kurzhalten muss.

Mit welchen sonstigen Techniken haben Sie gearbeitet?
Wir haben im Schneideraum immer viel mit Protokollen gearbeitet. Das war dann immer die Arbeit der Assistentinnen, die die Übersicht über das Material und auch die Anmerkungen der Regie protokolliert haben. Das macht man im Digitalen eher allein, das war früher eine Arbeit zu zweit, wo auch der Austausch wichtig war, der zusätzliche Blick, die zusätzliche Erinnerung an mögliche Alternativen im Material. Und da wir ja zu der Zeit auch den ganzen Ton am Schneidetisch montierten, brauchte es noch ausführliche Mischpläne.

Wann sind Sie eigentlich auf den Avid umgestiegen?
Ungefähr um das Jahr 1997. Das war ja ein schleichender Übergang. Ich war damals u.a. an der Filmschule in Zürich beschäftigt, wo seit Anfang der 1990er Jahre eine Filmklasse aufgebaut wurde. Und während die analoge Methode am Schneidetisch vergleichsweise einfach zu lernen war, konnte die Technik am Avid doch recht absorbierend sein. An der Hochschule fand man aber, Technik sei eben nicht alles beim Schneiden und so habe ich oft die Montage der Filme inhaltlich betreut und die neue Technik teilweise fast zeitgleich mit meinen Studierenden gelernt.

Was haben Sie den Studierenden vor allem nahegebracht?
Es geht immer wieder darum, wie man etwas baut, wie man erzählt. Wie, wo, warum schneiden – das alles hat ja mit der Technik nichts zu tun, das sind ja dramaturgische und ästhetische Fragen.

Ist beim digitalen Schnitt die Versuchung größer, dass, wer immer die Technik beherrscht, auch schnell selbst Hand anlegt, dass also die Regie vielleicht viel stärker eingreifen will, weniger Distanz wahrt als bei der klareren Rollenaufteilung im analogen Schnitt?
Es ist unabhängig von der Technik oft eine gute Sache, wenn man im Schnitt alleine arbeiten kann, einfach mal etwas probieren, selbst erarbeiten und dann kann die Regie mit Distanz darauf blicken. Das ist in meinen Augen produktiver, ermöglicht es eher, gemeinsam auf neue Ideen zu kommen. Aber beide Modelle haben Vor- und Nachteile. Und das ist glaube ich generationsunabhängig, es gab und gibt immer diejenigen, die unbedingt alles miterleben wollen und die, die froh sind, wenn sie nicht müssen. Es kommt immer auf eine gute Beziehung zwischen Regie und Editoren an. Und auf die Erfahrung, über die man jeweils verfügt und die Arbeitsbedingungen, wie hoch der Druck ist, wieviel Zeit man hat. Etwas ausprobieren, besondere Ideen haben – das braucht Zeit.

Interview: Kyra Scheurer

Laudationes

Laudatio für Fee Liechti

Gehalten von Hans-Ulrich Schlumpf am 14. Oktober 2022, Köln

Liebe Fee, liebe Kyra Scheurer, liebe Leute von Edimotion, liebe Kolleginnen und Kollegen

Was für ein Name: Fee Liechti!

Und jetzt bekommt die Lichtfee für ihre weite Tätigkeit als erste Schweizerin den Ehrenpreis für Schnitt in Deutschland! Herzliche Gratulation! Das hast Du verdient. Ich war immer der Meinung, dass du die beste Schnittmeisterin unseres Landes bist und bin glücklich, dass ich hier deine Laudatio halten kann.

Ich verwende den Begriff Meisterin ganz bewusst. Es gibt keine Phase in einem Film, die ausser den Dreharbeiten so wichtig ist für das, was man am Schluss auf der Leinwand sieht und hört, wie der Schnitt. In meinem Fall waren die Dreharbeiten fast immer bestimmt durch einen anderen Meister seines Faches, Pio Corradi, der ebenfalls in Deutschland ausgezeichnet wurde und leider 2019 verstorben ist. Ich hatte das unverschämte Glück, während meiner rund 50 Jahre dauernden Filmtätigkeit, fast immer mit demselben Meister und derselben Meisterin zusammen arbeiten zu können. Fast eine Familie! Wenn die Wellenlänge stimmt, wächst man zusammen und weiss was der, die andere meint. So einfach ist das: man entwickelt und spricht eine gemeinsame Sprache.

Eine Meisterin war Fee Liechti aber noch auf ganz andere Weise. Ich gehöre zu den Filmern, welcher die Auseinandersetzung sucht, wenn es um die endgültige Gestaltung eines Werkes geht. Fee Liechti war die Sparringpartnerin, die ich brauchte! Wenn man – wie beim KONGRESS DER PINGUINE – ganze 9 Monate zusammen am Schneidetisch sitzt und debattiert, dann hat das etwas von einer Psychoanalyse. Es geht ja nicht nur darum, eine erste Zuschauerin des Materials zu haben, die dir auch einmal beibringt, dass das, was du in deiner Lieblingseinstellung zu sehen glaubst, so gar nicht vorhanden ist. Es geht vielmehr und vor allem darum, herauszuschälen, was den das Ganze soll: Was ist die Aussage? Was ist die Absicht? Wohin wollen wir das Publikum führen, - verführen? Wie gestalten wir das? Und: genügt das Material diesen Ansprüchen? Kann man Lücken allenfalls mit Tricks oder mit den anderen Medien, die einem zur Verfügung stehen wie Ton, Musik, Sprache, schliessen?

Fee Liechti ist keine Intellektuelle, - zum Glück nicht -, aber eine intellektuell wache und streitlustige Gesprächspartnerin, welche einen herausfordert. Da gab es doch auch den einen oder anderen Filmemacher, der das nicht ertrug! Belesen und – um es mit einem altmodischen Ausdruck zu sagen – gebildet, hat sie auch einen wachen Sinn für Sprache: für das was Sprache im Film vermag und vor allem auch was nicht. Dazu kommt ein untrügliches Gespür für Rhythmus und Musikalität. Ich denke darin liegt das ganz Besondere an ihrer Arbeit: Musikalität. Im KONGRESS DER PINGUINE, den sie nachher sehen und hören können, kommt das etwa in den „Rondos“ zu Saint-Saens „Aquarium“ beispielhaft zum Ausdruck. Bei ULTIMA THULE – EINE REISE ANS ENDE DER WELT, meinem letzten Film, entstand so unter anderem ein weiteres poetisches Rondo zu Fazil Says wunderbaren Klavierimprovisationen. Ja, Klavier spielt sie auch und wir teilen die Begeisterung für Haydn-Sonaten.

Im Unterschied zum Spielfilm, wo das Drehbuch den Ablauf der Szenen und Sequenzen vorbestimmt, ist der Dokumentarfilm freier, gerade in der Montage, und von einigen Filmen liesse sich wohl sagen, sie sind nur dank der Arbeit des Cutters, der Cutterin etwas geworden. Im ethnographischen Film wiederum, etwa in unserer gemeinsamen Arbeit GUBER - ARBEIT IM STEIN, wo es um einen Pflasterstein-Steinbruch in den Voralpen geht, schreibt der Ablauf der Arbeitsschritte das Drehbuch. Mich aber interessierte eigentlich immer primär der Film an sich, ganz nach dem Bonmot von Godard: ein Film ist ein Film ist ein Film. Ich habe mich deshalb mehrmals in hybriden Formen versucht, etwa in TRANSATLANTIQUE, wo ich mit dem Hauptdarsteller, der einen Ethnologen spielt, die letzte Linienschifffahrt zwischen Genua und Rio de Janeiro begleitete. Die Methode ist wie in fast allen meinen Filmen dokumentarisch – kleine Equipe, kleines Budget, lange Schnittzeit -, aber dennoch narrativ. Und da auf der 10tägigen Überfahrt von einem Kontinent auf den anderen Liebesgeschichten ein fester Bestandteil des Geschehens sind, führte ich neben der teilnehmenden Beobachtung des Schiffsalltags eine Spielfilmhandlung ein, weil sich echte Liebesgeschichten schwer dokumentarisch darstellen lassen. Das war der zweite Film, den ich mit Fee Liechti schnitt und ich denke, die hybride Form war auch für sie eine Herausforderung! Der dokumentarische Blick führt auch zum Unvorhergesehenen, Zufälligen, Chaotischen. Die Spielhandlung wiederum muss vorbereitet sein, die Dialoge geschrieben, die Szenen im Voraus komponiert werden. Es macht Spass, beide Herangehensweisen zu einer stimmigen Generallinie zu Verweben, zu einem dramaturgischen Ablauf, zu einer Erzählung.

Nochmals anders der KONGRESS DER PINGUINE. Da ich nicht vor Ort recherchieren konnte – dieser war immerhin die Antarktis – waren Bücher, Filme und Besuche bei den Königspinguinen im Zürcher Zoo die Grundlage des Drehbuches. Sie wären wohl erstaunt, wenn sie dieses lesen würden. Es entspricht weitgehend dem fertigen Film. Aber, und dies ist ein grosses Aber, es war sehr viel mehr zusätzliches Material als ursprünglich vorgesehen vorhanden und es galt, zusammen mit Fee Liechti, die ursprüngliche Erzählung wieder herauszuschälen. Auch in diesem Falle war die Methode dokumentarisch: eine Vierer-Equipe, die einen 35mm-Film unter massiv erschwerten Bedingungen drehen musste. Aber das Konzept war eine Erzählung, eine Fabel um genau zu sein: Kaiserpinguine versammeln sich in der Antarktis zu einem Kongress und sprechen über die Menschen. Und was sie zu sagen haben, ist wenig schmeichelhaft für unsere Gattung. Und dann ist es auch noch ein Traum. Der Träumende ist der Erzähler und der Übersetzer des Kongresses. Eine ganz schön schwierige Aufgabe für eine Schnittmeisterin! Ein wichtiges Element war auch hier die Musikalität des Filmflusses. Aber auch die ausgewählte Musik selbst war anspruchsvoll: Rachmaninov, Saint-Saens und die von Bruno Spoerri neu geschriebene Musik für die Pinguine. Diese von sich aus schier inkommensurablen Elemente zu einer Einheit zu synthetisieren ist eine tolle Leistung. Mal abgesehen vom Handwerklichen, bis zu 14 Perfobänder auf einem 2-Spurschneidetisch für die Mischung zu synchronisieren...

Wie haben wir uns kennen gelernt, werden Sie sich vielleicht fragen. Ich hatte zwar schon drei Kurzfilme und einen mittellangen Film gemacht als ich mich 1977 an mein erstes grösseres Filmprojekt KLEINE FREIHEIT wagte. Ich war damals ein in Kunst- und Literaturgeschichte studierter Autodidakt, schnitt meine Filme selbst auf einer Moviola, den längeren auf einem alten Steenbeck, war aber professionell ein ziemliches Greenhorn. Mit KLEINE FREIHEIT arbeitete ich erstmals mit Pio Corradi als Kameramann zusammen. Und als ich in die Phase des Schnitts kam, empfahl mir ein Freund Fee Liechti. Das war mein Eintritt in die professionelle Welt des Filmemachens. Und unter professionell verstehe ich nicht die korrekt-lineare Abwicklung einer Produktion noch die Raffinesse des technischen Equipments. Ich meine damit, die profunde Auseinandersetzung mit künstlerischen Fragen und deren Umsetzung in einen Film, der ein Publikum erreicht, begeistert und – damit spielen auch ökonomische Faktoren eine Rolle, - sogar im Kino funktioniert. Fee und ich haben mit KLEINE FREIHEIT den Grundstein für eine fast lebenslange Zusammenarbeit gelegt, die diesen Ansprüchen genügt. Beim KONGRESS DER PINGUINE kamen dann alle genannten Elemente optimal zusammen und der Film wurde im Kino und Fernsehen ein grosser Erfolg. Mit Wehmut blicke ich auf diese anstrengende und schöne Zeit zurück, da wir zusammen ein Werk schaffen konnten, dessen Aktualität nach dreissig Jahren mehr denn je gegeben ist und welches – das darf ich wohl sagen – auch gut gealtert ist.

Liebe Fee, Du hast wesentlich an meine Filme beigetragen und dafür danke ich Dir! Die Liste der Filme, für die Du Deine Kreativität eingesetzt hast, ist natürlich sehr viel länger und ist auch der Grund dafür, dass Du diesen Ehrenpreis für Schnitt als erste Schweizerin erhältst.

Herzliche Gratulation!

Laudatio für Fee Liechti

Gehalten von Christoph Schaub am 17. Oktober 2022, Köln

Liebe Filmfreundinnen, liebe Filmfreunde, liebe Kyra Scheurer, liebes Festival Edimotion, liebe Anwesende
und ja, liebe Fee Liechti!

Eine Laudatio auf Dich sollte ich halten. Eine Laudatio ist eine Festrede, um ausserordentliche Leistungen und Verdienste zu würdigen, sagt mir Wikipedia. Nichts leichter als das angesichts der Montagearbeiten von Dir - Fee Liechti. Nichts Schöneres angesichts meiner Erfahrungen im Schneideraum als Regisseur - mit Dir als Editorin.

Ich muss in der Zeit etwas zurück gehen, in meine filmische Jugend sozusagen: Anfangs 1988 suchte ich eine Editorin für meinen ersten 90-minütigen Spielfilm ‘Dreissig Jahre’. Ich war wie gesagt jung – ein Grünschnabel. Jeder Schritt bei der Planung einer Filmproduktion war so für mich aufregend wie Angst machend. Fee Liechti war damals schon eine bekannte Grösse. Eine begehrte Editorin. Ich hatte also Respekt, Fee anzufragen.
Sie wollte natürlich das Drehbuch lesen. Ich wartete nervös auf ihre Antwort. Ihre Meinung zum Drehbuch war kritisch, ergo - es fand eine lange Drehbuchdiskussion statt. Doch schliesslich sagte sie zu. Was mich sehr freute.

Natürlich wünscht man sich als junger Regisseur – ist man ehrlich - vor allem Begeisterung. Doch ich lernte bei Fee etwas: Eine kritische Haltung hilft genauer zu denken und mich präziser zu äussern. Das heisst: Fee verleitete mich - man könnte vielleicht auch sagen - auf Grund ihrer Beharrlichkeit zwang sie mich dazu. Ich hatte also schon etwas von Fee gelernt, bevor wir uns das erste Mal im Schneideraum trafen. Es war der Anfang einer langen, wichtigen und fruchtbaren Zusammenarbeit über 15 Jahre.
Es entstanden 6 lange und 4 kurze Filme.

Ich wurde gefragt, hier meine persönlichen Erfahrungen mit Fee kund zu tun, wohl…weil ich viel und lange mit ihr gearbeitet habe. Und auch das will ich sagen: Fee Liechti hat ein sehr umfassendes und grosses Werk vorzuweisen. Zwischen 1976 und 2021 hat sie 54 Dokumentar- und Spielfilme, 9 Animationsfilme montiert, unzählige Schnittberatungen und Supervisionen gemacht. Ab 1992 war sie zudem freie Dozentin an den Filmschulen in Zürich und in Luzern. Sie war an vielen wegweisenden Schweizer-Filmen beteiligt, die mannigfaltig Spuren hinterlassen haben. Wie ‘Kleine Freiheiten’ und ‘Kongress der Pinguine’ von Hans-Ulrich Schlump. ‘Das gefrorene Herz’ und ‘Der schwarze Tanner’ von Xavier Koller oder ‘Der Gemeindepräsident’ von Bernhard Giger.

Ich weiss – liebe Fee - diese Aufzählung ist Dir jetzt wohl etwas unangenehm. Denn Du bist bescheiden, ja zu bescheiden, finde ich. Und selbstkritisch – dies auch zu fest, finde ich. Aber das zeichnet dich eben auch aus und ist so, wie Du diese Eigenschaften im Schneideraum lebst, eine berufliche Qualität.

Bescheidenheit lässt den Blick für das Andere, das Material, die Bilder, das Thema, der Inhalt, die Erzählung offen. Selbstkritik treibt Dich an, nicht nur Dich, auch den Regisseur oder die Regisseurin neben Dir, um noch einen Schritt weiter zu kommen, einen Schritt besser zu werden. Den Film ‘Dreissig Jahre’ haben wir im Herbst 1988 gedreht – die Dreharbeiten waren für mich anstrengend, aber auch euphorisierend und wunderbar. Das Erwachen geschah im Schneideraum. Geweckt hat mich Fee. Ich wusste schon, dass einiges nicht so war, wie ich es mir erwünscht habe. Ihre Fähigkeiten bei der Arbeit, nämlich ihre Kunst der Kritik, ihre Beharrlichkeit, habe ich in dieser Phase sehr intensiv und schmerzhaft kennengelernt. Schmerzhaft? Ja, schmerzhaft, weil es schmerzt, wenn einem vorgeführt wird, was alles nicht funktioniert, wenn man sich nicht mehr in die Tasche lügen kann.

Was treibt einen denn als Regisseur in der Zusammenarbeit an? Es sind die Fragen, die sich auftun. Fee’s Fragen zielen auf die wunden Punkte. Ja, sie stellt bei der Arbeit viele Fragen, intelligente Fragen, schwierige Fragen, die richtigen Fragen. Man muss sie als Regisseur alle beantworten –

Fee installiert so eine Art Dialektik, die den Film vorantreibt: Die Schwächen in der Erzählung verringert, die Stärken stärker macht. Manchmal stellt Fee allerdings auch Fragen, ohne wirklich Fragen zu stellen. Dann schaut sie nur, auf das angehaltene Bild, oder zu mir, in die Ferne, manchmal ist es ein Blick, der sich nach innen richtet. Sie wusste vielleicht die Beschaffenheit der Frage noch gar nicht, ahnet sie nur und konnte sie noch nicht formulieren… Ich aber war gezwungen, diese Ruhe auszuhalten. In diesem Schwebezustand waren meine Gedanken frei und es konnte sich bei mir im Kopf ein Gefühl entwickeln, Lösungen bilden. Ist dies Hermeneutik, so könnte man sagen, Fee beherrscht die Kunst der Hermeneutik, nämlich über Fragen Erkenntnis zu ‘gebären’. Beim Film ‘Dreissig Jahre’ machten wir eine lange und intensive Reise: Wir machten die Erzählung interessanter, machten die Figuren tiefer, erfanden den eigentlichen Rhythmus des Filmes. Der Film kam neu daher.
Trotzdem fand ich danach den Film vor, den ich im Grunde im Auge hatte. Ich war sehr glücklich.

Fee Liechti verfügt über eine ausserordentliche Musikalität. Sie ist eine Meisterin des Rhythmus. Wenn man sagt, (ich glaube, Jean-Luc Godard war es) die ‘Inszenierung der SchauspielerInnen ist die Organisation des Raumes, resp. im Raum’, dann ist die Montage der Bilder und Töne ‘die Organisation der Zeit, resp. in der Zeit’. Die Szenen, die Bilder, die Töne, die Musik müssen organisiert sein. Und dies ergibt beim Publikum das zeitliche Empfinden, das Gefühl der Anregung, der Spannung oder auch des Wohlbefinden beim Betrachten eines Filmes. Fee’s Filme haben so ihren ganz eigenen, meisterhaften wunderbaren Rhythmus. So erstaunt es nicht, dass es äusserst produktiv ist, mit Fee Musik zu erdenken, Musik zu planen und sie in Bezug auf die beabsichtigte Dramaturgie zu prüfen. Man kann mit ihr meisterlich diskutieren und streiten über den Ort, die Verbindung und die Zuordnung der einzelnen musikalischen Motive. Und dann natürlich wunderbare Lösungen finden. Das ist eine der herausragenden Fähigkeit von Fee Liechti.

Bei meinem 2.Kinofilm ‘Am Ende der Nacht’ lernte ich Fee als harte und analytische Kritikerin des Drehbuchs kennen. Der Film basiert auf einem ‘Fait divers’. Es ist die Geschichte eines Mannes, der an den bürgerlichen Zwängen, am Vorbild einer konventionellen Männlichkeit – heute würde man sagen toxischen Männlichkeit - dramatisch scheitert. Der verzweifelte Ehemann und Vater bringt seine Frau und seinen Sohn um - ein erweiterter Suizid, um sich zu «befreien», wie er meint. Es war ein schwieriges Unterfangen, diese Prämisse zu einer Geschichte zu formen. Ich hatte mit Fee vor Drehbeginn lange und intensive Diskussionen über das Drehbuch, welches für sie zu wenig erklärte, vielleicht auch nur zu beschreibend war. Diese Diskussionen gaben mir allerdings dann den Anstoss, gewisse Dinge zu ändern.

Dies gehört auch zu Fee’s Selbstverständnis als Editorin, eine ernsthafte Auseinandersetzung im Vorfeld mit dem Drehbuch, mit der Erzählabsicht des Filmes. Da gab es für sie kein Ausweichen. Sie will ein Teil des ganzen Filmes sein. Hier zeigt sich ihre Integrität, ihre Kompromisslosigkeit. Ich weiss, dass Fee eine relativ grosse Zahl von Projekten von angesehenen Regisseurinnen und Regisseuren abgelehnt hat, weil für sie der Inhalt des Films nicht stimmte und eine vertiefte Auseinandersetzung nicht möglich war. Ich persönlich erlebte Fee als ein zurückhaltendes und manchmal scheues Wesen.
Gleichzeitig habe ich ihre Ernsthaftigkeit und ihre Kompromisslosigkeit bewundert. Beide Seiten passen bei ihr - das mag erstaunen - zusammen.

Jeder meiner 10 Filme mit ihr war die Reise wert. Auch wenn es beim Montageprozess schwierig wurde, wenn man nicht weiterwusste, wenn der Nebel dicht war und das Ende unabsehbar, blieb Fee dabei und kämpfte und litt - wie ich. So gilt auch dies: Man kann sich auch auf Fee verlassen. Sie ist eine verlässliche Reisepartnerin. Trotzdem kam irgendwann ein Ende unserer Zusammenarbeit. Meine Filmprojekte anfangs der 10er Jahre verloren in ihren Augen die notwendige Ernsthaftigkeit. Das kann man so sehen: Denn ich suchte in meinen Filmprojekten mehr die Unterhaltung. Fee, Du weisst es und ich weiss es natürlich auch, Unterhaltung kann in den Themen auch ernsthaft sein. Eine schwierige Diskussion für uns beide… Jedenfalls trennten sich in dieser Phase unsere Wege, aber die Freundschaft blieb bis heute – zum Glück.

So freut es mich ungemein und es ist für mich auch eine Ehre - liebe Fee – für Dich diese Laudatio zu halten. Und das will ich auch sagen: Du hast diesen Ehrenpreis für Dein Lebenswerk mehr als verdient!
Ich bedanke mich.

Archiv Preisträger*innen

Mit der Hommage und dem Ehrenpreis Schnitt wurden bislang gewürdigt:

2021 Ingrid Koller
2020 Karin Schöning
2019 Heidi Handorf
2018 Norbert Herzner
2017 Inge Schneider
2016 Ursula Höf
2015 Christel Suckow
2014 Barbara von Weitershausen
2013 Juliane Lorenz
2012 Raimund Barthelmes
2011 Gisela Haller
2010 Monika Schindler
2009 Barbara Hennings
2008 Peter Przygodda
2007 Helga Borsche
2006 Dagmar Hirtz
2005 Evelyn Carow
2004 Thea Eymèsz
2003 Brigitte Kirsche
2002 Klaus Dudenhöfer

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